Η ζεστασιά της μνήμης

Μπήκαν μαζί στο λεωφορείο του ΚΤΕΛ με προορισμό το άγαλμα του Βενιζέλου στη Θεσσαλονίκη.΄Ηταν χαρούμενη γιατί της είχαν φορέσει το καινούριο καρρώ φουστάνι. ΄Ηθελε τόσον καιρό να το φορέσει και να που σήμερα της το φόρεσαν. Δε ρώτησε καν γιατί. Στην πραγματικότητα δεν μίλησε καθόλου. Ούτε στο σπίτι καθώς την ετοίμαζαν, ούτε και στη διαδρομή. Κοίταζε απλώς ολόγυρα. Πρώτα τα γνώριμα τοπία κι ύστερα τ' άγνωστα. ΄Ηταν εξάλλου το πρώτο της ταξίδι. Σαν είδε τη μεγάλη πόλη τρόμαξε. Είχε μάθει στα σπίτια τα χαμηλά με τις αυλές. Δίχως καν φράχτες ολόγυρα. Είχε μάθει στη γειτονιά , σε πρόσωπα γνώριμα κι αγαπημένα. Κι αυτή η πόλη την τρόμαξε. ΄Ολα ήταν τεράστια ...υπερμεγέθη....Και ο κόσμος πολύς. Τρομακτικά πολύς.


΄Οταν έφτασαν , είδε πως τους περίμεναν μια κυρία και ένας κύριος.
- Η μαμά σου και ο μπαμπάς σου, της είπαν...
- Μα...ψέλλισε...
Δίστασε στην αρχή, μα σαν την τύλιξαν στην αγκαλιά τους, τα ξέχασε όλα. ΄Ηθελε να τα ξεχάσει όλα. Ηταν τόσο ωραία στην αγκαλιά τους. Τόση ζεστασιά δεν είχε νοιώσει ποτέ. Ποτέ.

 

Εξ αιτίας του ΕΑΠ λάτρεψα τον Κανελλόπουλο και την Εκδρομή του αλλά και τον Ουρανό και το σύνολο του έργου του. Αυτή εδώ είναι η εργασία που υπέβαλα στο πλαίσιο του μαθήματος ΕΛΠ 44 " Σύγχρονο ελληνικό θέατρο και κινηματογράφος" τον Απρίλιο του 2020.

Αρετή Καλεσάκη

Οι μεγάλες κοινωνικοοικονομικές και χωρικές αλλαγές που συντελέστηκαν στην Ελλάδα κατά τις πρώτες μεταπολεμικές/ μετεμφυλιακές δεκαετίες επηρέασαν και τον τομέα της κινηματογραφικής παραγωγής η οποία  υπηρετώντας το αξιακό μοντέλο που επέβαλαν οι τότε ισχύουσες  κοινωνικοπολιτικές συνθήκες (Σ. Βαλούκος, 2011, σ.51-52) και ακολουθώντας ειδολογικά το μελόδραμα και την κωμωδία  (Μ. Κοκκώνης, 2001, σ.3) επέτυχε να μετατραπεί σε εξαιρετικά κερδοφόρα βιομηχανία.

Κατ’ εξαίρεση του κανόνα , ιδίως κατά τη δεκαετία του ΄60, παρήχθησαν κάποιες ανεξάρτητες, καλλιτεχνικές κινηματογραφικές ταινίες από τις οποίες άλλες απλώς απέκλιναν και άλλες έρχονταν σε ευθεία ρήξη με τις συμβάσεις – ειδολογικές, ιδεολογικές, μορφολογικές, θεματολογικές- της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής.  

Σε αυτές τις τελευταίες, κορυφαία θέση κατέχει η «Εκδρομή» του Τάκη Κανελλόπουλου που προβλήθηκε για πρώτη φορά τον Σεπτέμβριο του 1966 στο πλαίσιο του 7^ου Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου (30 χρόνια ΦΕΚ,1989 σ.34).

Στην παρούσα εργασία θα διερευνήσουμε τις θεματικές της αναφερόμενης ταινίας αναζητώντας ταυτόχρονα τα στοιχεία εκείνα τα οποία καθιστούν την κινηματογραφική γραφή της νεωτερική. Στη συνέχεια θα αναφερθούμε στη θέση που κατέχει ο σκηνοθέτης – δημιουργός της ταινίας Τάκης Κανελλόπουλος στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου γενικότερα αλλά και του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου ειδικότερα. 

 ΕΚΔΡΟΜΗ : Ο ΕΡΩΤΑΣ ΩΣ ΠΟΛΕΜΟΣ  Ή ΜΗΠΩΣ ΟΧΙ;

Η «Εκδρομή»[1] , δεύτερη ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους του Τάκη Κανελλόπουλου, είναι μια «ερωτική ιστορία ανάμεσα στη γυναίκα ενός αξιωματικού και ενός στρατιώτη του» ( Ν. Κολοβός, ΕΑΠ, σ.139). Μια ταινία για την οδύνη του έρωτα, δεδομένου ότι οι πρωταγωνιστές της συνθέτουν ένα ερωτικό τρίγωνο: ο Κώστας, ανθυπολοχαγός του ελληνικού εθνικού στρατού και σύζυγος της Ειρήνης, ο Στράτος, λοχαγός στην ίδια μονάδα, φίλος του συζύγου και  εραστής της Ειρήνης και στο κέντρο του τριγώνου η  ίδια η Ειρήνη σύζυγος του ανθυπολοχαγού και ερωμένη του λοχαγού (Π. Μήνη, 2018,σ.174).

« …ένας από τους σπάγγους έσπρωχνε τα σώματα στον έρωτα. Η δυστυχία απ’ έξω έγδερνε τις πόρτες»( Μ. Σαχτούρης , «Η σκηνή»)

Θα μπορούσε όμως να είναι και μια  πολεμική ταινία, καθώς η ιστορία συντελείται στη διάρκεια ενός πολέμου, πιθανότατα του ελληνοϊταλικού ( Γ.Σολδάτος,1997, σ.56)  ή και του εμφυλίου (Π.Μήνη, 2018,σ.181  ). Θα μπορούσε επίσης να είναι μια πολιτική-αντιπολεμική ταινία καθώς σε ένα περιβάλλον που μυρίζει θάνατο ο ανθυπολοχαγός προετοιμάζοντας τους άνδρες του για τη μάχη δεν απευθύνει λόγο εμψυχωτικό – όπως στις περισσότερες  «πατριωτικές» ταινίες της περιόδου (Σ. Βαλούκος, 2011, σ.53).- αλλά έναν λόγο απολύτως αντιηρωικό και αντιπολεμικό (Π.Μήνη, 2018,σ.185) ενώ ο αντεραστής του λοχαγός λιποτακτεί για έναν παράνομο και έξω από συμβάσεις έρωτα.

 Θα μπορούσε ακόμα να είναι μια ταινία  που με φόντο τον πόλεμο μιλά για τη μοναξιά και την ερημιά των ανθρώπων όπως αντικατοπτρίζονται στα ερημικά καταθλιπτικά τοπία της Μακεδονίας και στα θλιμμένα βλέμματα του Κώστα, της Ειρήνης, του Στράτου και των λιγοστών στρατιωτών. Βλέμματα που συχνά καθιστούν το λόγο μη αναγκαίο. ΄Η ίσως μια ταινία που μιλά για τη φιλία , την προδοσία και την ενοχή.

 «…ύστερα πάλι φάνηκαν πάλι τεράστια, το πρόσωπο μου, το πρόσωπο της, παραμορφωμένα, άγρια ματωμένα, σαν κινηματογράφος»  (Μ.Σαχτούρης, «Ιστορία»)

Μπορεί επίσης να πρόκειται για μια ταινία που αναφέρεται στην ανάγκη των ανθρώπων για φυγή, για ένα ταξίδι, μια «εκδρομή» , μια ανάγκη εκπλήρωσης ανεκπλήρωτων εν τέλει ονείρων. Και γιατί όχι, μια ταινία για τη θλίψη που γεννά ένας έρωτας που μοιάζει με πόλεμο και ως πόλεμος έχει ανάγκη από αναπόδραστους θανάτους. 

«…όταν σβήνω το φως έρχεται ο θάνατος και μου φιλά τα χέρια» (Μ. Σαχτούρης «΄Όταν»)

Θυμίζοντας μας τις «Ασκήσεις ύφους», όπου ο Ραιημόν Κενώ αποδίδει με ενενήντα εννέα διαφορετικούς τρόπους μια απλή ιστορία, η «Εκδρομή» θα μπορούσε να είναι ή να ερμηνευθεί με δεκάδες διαφορετικούς τρόπους, όπως ενδεικτικά το κάνει ο Ι. Ανυφαντάκης ( Ι.Ανυφαντάκης, 2019, σ.116-118) και στο πλαίσιο αυτό θα μπορούσαμε να τη χαρακτηρίσουμε – παραφράζοντας τον Κενώ- ως «Ασκηση αμφισημίας». Γιατί όντως πρόκειται για μια ταινία γεμάτη αμφισημίες καθώς μιλά για έναν πόλεμο,  έναν εχθρό και έναν τόπο που δεν κατονομάζονται, για έναν εμφύλιο ίσως, που στην αφετηρία του μπορεί να έχει την προάσπιση της πατρίδας, μπορεί όμως να έχει και τον έρωτα. Μια ταινία όπου οι αινιγματικοί και εύθραυστοι χαρακτήρες άλλοτε εξυψώνονται και άλλοτε ταπεινώνονται σε ευθεία αντιστοιχία με τις ψυχικές τους μεταπτώσεις στη μάχη του «θέλω» με το «πρέπει».  Μια ταινία όχι μόνο χωρίς happy end αλλά στην πραγματικότητα χωρίς καν τέλος καθώς ο θεατής εκτός από το θάνατο της Ειρήνης από το χέρι του Στράτου, μόνο εικασίες μπορεί να κάνει για την τύχη των υπόλοιπων κεντρικών χαρακτήρων (Π. Μήνη,2018, σ.181-187).  Κι όλα αυτά γιατί ο Κανελλόπουλος δεν  επιδιώκει να αναπαραστήσει ρεαλιστικά αυτά που αποτελούν τις θεματικές της ταινίας του -τον πόλεμο, τον έρωτα, τον θάνατο, τη μοναξιά-   αλλά να τα παρουσιάσει ως εικαστικές ψηφίδες μιας δικής του οπτικοακουστικής γλώσσας που διαμόρφωσε επηρεασμένος από την αμερικανική και τη ρωσική κινηματογραφική πρωτοπορία περασμένων δεκαετιών κυρίως όμως από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο του ΄60 ( Ν. Κολοβός, 1997,σ. 28).

Αναζητώντας βεβαίως τα νεωτερικά στοιχεία που εισήγαγε ο Κανελλόπουλος δεν περιοριζόμαστε στην αμφισημία. Χαρακτηριστικά της νεωτερικής κινηματογραφικής γραφής του Κανελλόπουλου, όπως αποτυπώνονται στην «Εκδρομή» είναι και η ελλειπτικότητα του λόγου και της αφήγησης, η αποδραματοποιημένη (Ν. Κολοβός,1997, σ. 32) και διακεκομμένη, μη γραμμική, χάρις στη χρήση flash back και παράλληλου μοντάζ, αφήγηση και εξέλιξη, η διάχυτη αοριστία, στοιχεία τα οποία χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης στην προσπάθεια του να  εικονοποιήσει το πάθος και την αντίθεση του έρωτα με τον πόλεμο μέσα από μια δική του εικαστική «αφήγηση» γεμάτη υπαινιγμούς (Π. Μήνη, 2018,σ.193).

Σε ό,τι αφορά στις κινηματογραφικές τεχνικές, παρατηρούμε πως ο Κανελλόπουλος προτιμά τα μακρινά, στατικά και μεγάλης διάρκειας πλάνα  στα οποία εκείνο που κυριαρχεί δεν είναι τα πρόσωπα αλλά ο χώρος, που όπως πολύ εύστοχα σημειώνει ο Ν. Κολοβός (1997, σ.32) χωνεύει τον άνθρωπο, λειτουργώντας ως έκφραση και σχόλιο των αισθημάτων και της ψυχολογίας των χαρακτήρων της ταινίας. Σε σημαντικούς για την εξέλιξη της ταινίας διαλόγους τα πλάνα συχνά είναι μακρινά ενώ στα κοντινά οι συνομιλητές σχεδόν ποτέ δεν κοιτούν ο ένας στον άλλον στα μάτια. Παρ’ όλα αυτά, ο θεατής αντιλαμβάνεται πλήρως την αγωνία, το φόβο, τη θλίψη, τη συντριβή, την έκταση και το βάθος των συναισθημάτων. Γενικότερα στα πλάνα του Κανελλόπουλου κυριαρχούν ο φορμαλισμός, η συμμετρία, η προοπτική και αρκετές φορές η μετωπικότητα μοιάζοντας με πίνακες εξπρεσιονιστικούς, γεμάτους ποιητικότητα,  που ξεδιπλώνουν στα μάτια και τ’ αυτιά μας τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων του ακόμα κι όταν αυτοί σιωπούν.

Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Όπως γράφει ο Θ. Γραμματάς, συνιστά κοινό τόπο η υιοθέτηση της φράσης «δεν υπάρχει παρθενογένεση στην τέχνη» και υπ’ αυτή την έννοια η νεωτερική κινηματογραφική γραφή του Κανελλόπουλου είναι βέβαιο πως αποτελεί προϊόν επιδράσεων και επιρροών τόσο κινηματογραφικών όσο και λογοτεχνικών. Αυτό όμως που επέτυχε ο δημιουργός της «Εκδρομής» ήταν να επανεγγράψει τις προϋπάρχουσες γραφές κατακτώντας ένα ύφος απολύτως προσωπικό και εντελώς «δικό του»  ( Γ.Πηλιχός, 1997,σ.116). Σ’ αυτό το καινοφανές για τα ελληνικά δεδομένα κινηματογραφικό σύμπαν που δημιούργησε ο Κανελλόπουλος, κυριαρχεί η μορφική τελειότητα,  ο ποιητικός φορμαλισμός, ο λυρισμός,  κυρίως όμως η τελετουργική σχεδόν ανάδυση και ανάδειξη των λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων των χαρακτήρων του και είναι αυτά τα χαρακτηριστικά του που τον καθιστούν εισηγητή- θα λέγαμε- του μοντερνισμού στον ελληνικό κινηματογράφο. Γιατί τί άλλο παρά μοντερνισμός είναι τα κοψίματα, τα dissolve και οι παρεμβολές που παρά το γεγονός ότι οδηγούν στην ασυνέχεια της πλοκής και  την  ασυνέπεια των δεδομένων του χρόνου, επιτυγχάνουν να εξηγήσουν τον κόσμο με τον τρόπο όμως και τις χωροχρονικές συντεταγμένες του σκηνοθέτη-δημιουργού. Αυτές οι εντελώς δικές του χωροχρονικές συντεταγμένες και το εντελώς δικό του σύμπαν εικόνων, ήχων και αισθητικής που δημιούργησε πρώτος ο Κανελλόπουλος στην Ελλάδα είναι τα στοιχεία εκείνα που τον κατέστησαν σκηνοθέτη- δημιουργό, κατά τα γαλλικά πρότυπα του auter,  και κατά συνέπεια τον πρώτο διδάξαντα της μοντερνιστικής-νεωτερικής (Ν. Κολοβός, ΕΑΠ, 2001, σ.137) αντίληψης και ανανεωτή της τέχνης του κινηματογράφου στη χώρα μας. Σε αυτή δε την ιδιότητα του συμφωνούν σχεδόν ομόφωνα όλοι οι θεωρητικοί του κινηματογράφου ενώ και οι όποιες ενστάσεις υπήρξαν αφορούν κυρίως το εύρος του μοντερνισμού που εισήγαγε ο Κανελλόπουλος και όχι τον μοντερνισμό του αυτό καθ’ αυτό.

Πώς όμως ο κατά τον Ν. Κολοβό (1997,σ.33) πρώιμος, γνήσιος, καθαρός και δημιουργικός μοντερνιστής Κανελλόπουλος δεν είναι ταυτόχρονα και ο εισηγητής, αλλά μόνον ο πρόδρομος του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου; 

Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ Τ. ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΟΝ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου στην Ελλάδα τοποθετούν χρονικά την έναρξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου το 1970, μεσούσης της δικτατορίας των συνταγματαρχών (Ν.Κολοβός,ΕΑΠ,2001, σ.152), θεωρώντας ορόσημο την κινηματογραφική ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Αναπαράσταση». Ως ΝΕΚ δε, ορίζεται ένας κινηματογράφος που έχοντας στον πυρήνα του το αίτημα της ελληνικότητας (Ν.Κολοβός, ΕΑΠ, 2001, σ.195) και της καλλιτεχνικής – σε βάρος της εμπορικής-  αξίας θα πρέπει να είναι και Ελληνικός και Κινηματογράφος. Ένας Νέος δηλαδή Ελληνικός Κινηματογράφος που αμφισβητώντας κατά κράτος την ιδεολογία, τις συμβάσεις, την αισθητική και κάθε τι που σηματοδοτούσε τον παλιό, δημιουργεί το έδαφος για την ανάπτυξη του σινεμά του δημιουργού στα πρότυπα των αρχών του  γαλλικού nouvelle vague, του βρετανικού free cinema και άλλων εθνικών κινηματογραφιών, ενός σινεμά περισσότερο πολιτικού που θέτει φιλοσοφικούς αλλά και πολιτικούς προβληματισμούς. Πρόκειται στην πραγματικότητα για  μια  εντελώς άλλη ιδεολογική και αισθητική αντίληψη στο πλαίσιο της οποίας ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται ως πολιτιστικό προϊόν και όχι βιομηχανικό. 

Για να φθάσουμε όμως στον ΝΕΚ προηγήθηκαν οι γόνιμες κινηματογραφικές οάσεις των δεκαετιών του ΄50 και  του ΄60 που περιλαμβάνουν ταινίες  που απόκλιναν από τις συμβάσεις επιχειρώντας να αναδείξουν την πραγματική και όχι τη φαντασιακή πραγματικότητα που αποτυπώνονταν στην πλειονότητα των κινηματογραφικών ταινιών που παρήχθησαν αυτές τις δεκαετίες (Ν.Κολοβός, ΕΑΠ, 2001, σ.130-131) και 135-139). Προηγήθηκαν επίσης  ταινίες καλλιτεχνικές - προερχόμενες από το κύκλωμα της ανεξάρτητης παραγωγής-  όπως αυτές που παρουσιάστηκαν στο 7^ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου το ΄66, μεταξύ των οποίων και η «Εκδρομή» ( Γ.Αθανασάτου, ΕΑΠ, 2001, σ.105)  και οι οποίες  θεωρείται ότι  αποτέλεσαν το μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στον παλιό και τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο πληρώντας μάλιστα αρκετές από αυτές πολλά από τα κριτήρια του τελευταίου.

Η «Εκδρομή» του Τ. Κανελλόπουλου ανήκει μεν χρονικά σε αυτό το μεταβατικό στάδιο,   πληροί όμως ταυτόχρονα  το σύνολο των κριτηρίων του ΝΕΚ: σινεμά του δημιουργού, έμφαση στην κινηματογραφική γλώσσα και αφήγηση, εξπρεσιονισμός, ρήξη με τον «αγοραίο ρεαλισμό», νέα αισθητικά προτάγματα. Παρά ταύτα, η εγχώρια κριτική, στην πλειονότητα της, περιορίζεται στο χαρακτηρισμό του Κανελλόπουλου ως προδρομικής μορφής του μοντερνισμού, των αξιών και της νέας αισθητικής αντίληψης του ΝΕΚ αποδίδοντας ταυτόχρονα την πατρότητα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο και τον «βαθύπνοο, οραματικό κινηματογράφο» που υπηρέτησε. (Ν.Κολοβός, 1997, σ.35).

Υπάρχει βεβαίως και η άλλη άποψη που συμπυκνώνεται στο ερώτημα που διατυπώνεται στη βιβλιοκριτική της Α.Πούπου για τη μονογραφία της Π. Μήνη « Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης» (http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8, σ.123) «Εάν ο Κανελλόπουλος ήδη από το 1960 χρησιμοποιεί τεχνικές, μορφές και τοπία στα οποία θα επανέλθει ο Αγγελόπουλος δέκα χρόνια αργότερα, γιατί μέχρι τώρα δεν έχει κυριαρχήσει η πιο λογική διατύπωση, ότι ο νεαρότερος δημιουργός εμπνεύστηκε και επηρεάστηκε από τη γραφή του Κανελλόπουλου;»

 

Σε κάθε περίπτωση, εάν εν κατακλείδι αποδεχτούμε τη φράση του Ν. Κολοβού πως ο ΝΕΚ είναι απλώς πολύμορφος, πολυπρισματικός, πολυφωνικός και πολυπρόσωπος και δεν αποτελεί ούτε κίνημα, ούτε σχολή, ούτε ρεύμα (ΕΑΠ,2001, σ.162), μπορούμε βάσιμα να ισχυριστούμε πως ο Τάκης Κανελλόπουλος, έχοντας αποτυπώσει κινηματογραφικά με τον δικό του μοναδικό τρόπο «τον πόνο και την οδυνηρή αναπόληση» θα έπρεπε να  συγκαταλέγεται  στο  πάνθεον  των  πρωτοπόρων  σκηνοθετών-δημιουργών και του Ελληνικού κινηματογράφου γενικώς αλλά και του ΝΕΚ ειδικώς, καθώς εισάγοντας τον μοντερνισμό στην κινηματογραφική γραφή έθεσε και τον θεμέλιο λίθο αυτής της άλλης αξιακής, οπτικής που ο ΝΕΚ υπηρέτησε και υπηρετεί.

 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΔΙΚΤΥΟΓΡΑΦΙΑ

 

- Γιάννα Αθανασάτου,  Ελίζα- Αννα Δελβερούδη, Νίκος Κολοβός: Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β΄., ΕΑΠ, Πάτρα 2001

-  Ιάκωβος Ανυφαντάκης: « Εκδρομή, Σάκης Κανελλόπουλος 1966. Πέντε ιστορίες για την Εκδρομή», στο Α. Νικολαΐδου, Α. Πούπου (επιμ.): Η χαμένη λεωφόρος τού ελληνικού σινεμά, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 2019

- Στάθης Βαλούκος: Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (1965-1981). Ιστορία και πολιτική, Αιγόκερως, Αθήνα 2011

-  Αλέξης Δερμεντζόγλου, Αχιλλέας Κυριακίδης και Γιάννης ΢ολδάτος (επιμέλεια επιλογή):  38ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Τάκης Κανελλόπουλος,  ΥΚΘ, ΠΕΚΚ και Αιγόκερως, Αθήνα, 1997  τα κείμενα

α. Νίκος Κολοβός: «Ένας πρώιμος μοντερνιστής»

β. Γιάννης Σολδάτος: «Ο έρωτας και ο θάνατος παντοτινοί σύντροφοι»

γ. Κριτικές για την ταινία: (Γ. Πηλιχός, )

- Κοκκώνης Μ., «Το Μελόδραμα στον ελληνικό Κινηματογράφο. Από τη λαική τέχνη στη μαζική κουλτούρα», στο Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ), Μελόδραμα. Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001

-  Παναγιώτα Μήνη, Η κινηματογραφική γραφή τού πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης. Ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2018

-Α. Πούπου, ,     BOOK REVIEW Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης Ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου της Παναγιώτας Μήνη Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2018,  FILMICON: Journal of Greek Film Studies ISSUE 5, December 2018 στο http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8

- Μ. Σαχτούρης , Ποιήματα (1945-1971), Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1981

 

Θ.Γραμματάς, Διακειμενικότητα και διακειμενική σύνθεση στο http://theodoregrammatas.com/el/%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF%84%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%83/

http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607

 

Φωτογραφικό υλικό : Ταινιοθήκη της Ελλάδος http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607 & png από  την ταινία «Εκδρομή» στο https://www.youtube.com/watch?v=E1sIE1WBceM&t=472s

---

[1] http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607

Δυο χρόνια πριν, ο αγαπημένος φίλος σκηνοθέτης Βασίλης Βαφέας μου πρότεινε να μιλήσω στο αφιέρωμα που διοργάνωναν οι "Φίλοι του  Σωκράτη Καψάσκη" στη μνήμη του σημαντικού έλληνα δημιουργού. Ετσι, την 1η Νοεμβρίου 2017 βρέθηκα να μιλώ για τον πεζογράφο Καψάσκη ενώ ο Μανώλης Γιούργος μίλησε για το μεταφραστικό του έργο. 

"Ομολογώ πως διάβασα το μυθιστόρημα του Σωκράτη Καψάσκη «Πίσω από το χαμόγελο» στις αρχές Οκτωβρίου όταν μου πρότεινε ο αγαπημένος και πολύτιμος φίλος, ο Βασίλης Βαφέας , να μιλήσω γι’ αυτό στο τριήμερο αφιέρωμα στη μνήμη του σημαντικού έλληνα δημιουργού.

Στα διαβάσματά μου προτιμώ την ποίηση κι έτσι δεν είχε τύχει μέχρι τότε να έχω διαβάσει πεζό του Καψάσκη. Κι ίσως επειδή προτιμώ την ποίηση, το πρώτο που μου ήρθε στο νου διαβάζοντας το «Πίσω από το χαμόγελο» ήταν ο στίχος του Κωστή Μοσκώφ από τη συλλογή του « Για τον έρωτα και την επανάσταση» : Ο έρωτας δεν ήταν για μας γέφυρα·
τρόμαξες·..»

Γιατί αυτή ήταν η κατακλείδα του μυθιστορήματος του Καψάσκη Ένας άντρας και μια γυναίκα, κοντά στα 40 , που υπήρξαν εραστές και σύντροφοι την εποχή που ονειρεύονταν την επανάσταση, παντρεμένοι και με παιδιά πλέον αμφότεροι, συναντώνται συμπτωματικά. Η συνάντησή τους προκαλεί την ανάφλεξη – όπως γράφει ο Τσακνιάς στην κριτική του- ενός υπνώττοντος  ηφαιστείου του οποίου η λάμψη «καταυγάζει τη ζωή των δύο εραστών, αλλά κυρίως φωτίζει τα σκοτάδια και τα αδιέξοδά τους». Αδιέξοδα υπαρξιακά, ιδεολογικά, συναισθηματικά… Εκείνη είχε μείνει πιστή στο κίνημα, εκείνος είχε υπογράψει δήλωση μετανοίας. Εκείνη παντρεύτηκε έναν λαϊκό φορτηγατζή ζώντας μια ζωή συμβατική στην ελληνική επαρχία. Εκείνος έγινε επιτυχημένος αρχιτέκτονας και ο γάμος του πέρασε στις κοσμικές στήλες των εφημερίδων. Στην τυχαία τους συνάντηση το εν υπνώσει ηφαίστειο εκρήγνυται. Κι εκεί στην έκρηξη κυριαρχεί η μνήμη των σωμάτων, του έρωτα, της επανάστασης. Γιατί όπως γράφει και ο Σρέκο Χόρβατ ο έρωτας και η επανάσταση έχουν κάτι κοινό. Το πρώτο πράγμα που συμβαίνει σε επαναστάσεις είναι πολύ παρόμοιο με αυτό που συμβαίνει όταν ερωτεύεσαι. Πιάνεις τον εαυτό σου να βρίσκεται σε μια δημόσια πλατεία και βιώνεις μια έντονη στιγμή που είναι πολύ συγκεκριμένη γιατί αυτό συμβαίνει μόνο σε εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή, ίσως και μόνο μια φορά στη ζωή σου. Αλλά κατά κάποιο τρόπο αυτή η πολύ ξεχωριστή στιγμή είναι ήδη καθολική. Το ίδιο συμβαίνει και στον έρωτα. Μπορείς να ερωτευτείς ένα πρόσωπο που είναι πολύ συγκεκριμένο ιδιαίτερο και μοναδικό αλλά την ίδια στιγμή, αυτή είναι ακριβώς και η στιγμή που εισέρχεσαι στην καθολικότητα».

«δηλαδή, τι θέλεις να πεις; -ρωτά ο πρωταγωνιστής- ότι η ζεστασιά και η ζωντάνια της επανάστασης δεν κινδυνεύουν παρά μόνο από μας τους δύο; Ότι η επανάσταση έχασε τη  ζεστασιά και τη ζωντάνια της όταν υπέγραψα εγώ κι όταν εσύ τα παράτησες κι έφυγες στην Καβάλα;

Όχι, λέει εκείνη. Θέλω να πω ότι ανεξάρτητα από το πόσο ζεστή και ζωντανή ήτανε η επανάσταση κείνη την ώρα εμείς με μια δική μας απόφαση την παγώσαμε μέσα στο κορμί και το μυαλό μας, θέλω να πω ότι εμείς που μεγαλώσαμε μαζί με την επανάσταση που περίπου γεννηθήκαμε ή ξυπνήσαμε μαζί της εμείς οι ίδιοι τη στιγμή που αποφασίσαμε να χωρίσουμε από αυτήν στερηθήκαμε κάτι που ήταν για μας πιο αναγκαίο από τον ήλιο το νερό ή το ψωμί και πως από τότε ό,τι μας συμβαίνει στην υπόλοιπη ζωή μας έχει την αιτία του σ΄αυτή τη στέρηση σε αυτή την αποκοπή από εκείνο που μας έτρεφε και μας ζέσταινε πάντα…»
 Θυμούνται λοιπόν οι δυο εραστές αυτά που τους ενώνουν: τον έρωτα και την επανάσταση.

«…τώρα λέει, πριν αρχίσουμε να μιλάμε για τ’ άλλα που δεν έχουν σημασία, τώρα πες μου τι σκεφτόσουν δικό μου όλα αυτά τα χρόνια; Ρωτά η Ιωάννα

Καλά λέω, θα σου πω…το σώμα σου. Το σώμα σου στην αγκαλιά μου»

Εκείνη τολμά, χωρίζει και του ζητά να κάνει το ίδιο. Μα, ο έρωτας δεν ήταν γι’ αυτούς γέφυρα…εκείνος τρόμαξε! Θα μπορούσαμε να πούμε πειράζοντας λιγάκι το στίχο του Μοσκώφ.  

Είναι αλήθεια πάντως πως προσωπικά αυτό που με συγκίνησε στο βιβλίο του Καψάσκη δεν ήταν η ερωτική ιστορία αυτή καθ’ αυτή, η τυχαία συνάντηση, το κοινό του έρωτα και της επανάστασης, η διάψευση, ο συμβιβασμός του πρωταγωνιστή, η συν-ευθύνη του – καθ’ ομολογίαν του- στη θλιβερή αρχιτεκτονικά αστική εικόνα. Συγκλονιστική η αναφορά του Καψάσκη σ’ αυτό το τελευταίο: « καθώς θάβαμε κάθε βράδυ αυτά τα όνειρα μέχρι που καταφέραμε να τα εξαφανίσουμε όλα και να μείνουμε γυμνοί κι έτσι να βάλουμε την υπογραφή μας σ ‘ εκείνο το χαρτί που μας άνοιγε την πόρτα της φυλακής και βγήκαμε έξω έτοιμοι να τους υπηρετήσουμε, κομμένοι και ραμμένοι στα μέτρα τους, έτοιμοι για τις πολυκατοικίες με τα δυάρια και τα τριάρια , με τις ελλιπείς προδιαγραφές με τα τσουρουτεμένα κλιμακοστάσια, την πρόχειρη αποχέτευση, την κακότεχνη κατασκευή, έτοιμοι να επαναλάβουμε το μοντέλο του προηγούμενου χτιρίου που έμπραχτα πραγματοποίησε κέρδος..» βγήκαμε από τη φυλακή έτοιμοι να δεχτούμε τις λοβιτούρες των μειοδοτικών διαγωνισμών, τα μπιλιετάκια και τα φακελάκια…»

Αυτά που περισσότερο με συγκίνησαν είναι οι μικρές ιστορίες μέσα στη μεγάλη ιστορία, μικρές ιστορίες σαν ταινίες μικρού μήκους που συνθέτουν κατόπιν μια μεγάλη.

Η περιγραφή της ταμία στο καφέ του σταθμού του τραίνου,

«κοιτάζει την πόρτα ποιος μπαίνει  ποιος βγαίνει με προσέχει που την κοιτάζω και συνεχίζει το μέτρημα , ξύνει τη μασχάλη της με τσιμπήματα , όλες ίδιες είναι πίσω από το ταμείο…φριχτό πράγμα για μια γυναίκα να δουλεύει νύχτα….φτιάχνοντας  τα φουστάνια σου πίσω από τον πάγκο, ανοίγοντας τα μεριά σου για ν’ αερίζεσαι μια στάλα καθώς δεν μπαίνει αέρας από πουθενά και συγκαίγεσαι καλά στριμώχτηκες μόνη σου εκεί μέσα πίσω από τον πάγκο κάθε νύχτα, αν σηκωθείς μπορώ να γνωρίσω τους γοφούς σου σε χίλιες γυναίκες με τα πάχια μαζεμένα εκεί από το καθισιό , το κορμί σου πεθαίνοντας κάθε νύχτα και μόνο τα μάτια σου ζωντανά και τα δάχτυλα να μετράνε και το στόμα πίνοντας κάτι όλη νύχτα για να περάσει η ώρα…»

Η περιγραφή του γέροντα  στο σταθμό που τρώει τα κόλλυβα από την τσέπη του

«γύρισα το κεφάλι μου αργά και τον είδα νάρχεται καταπάνω μας. Ήτανε γέρος. Κάθισε στην άλλη άκρη του πάγκου κοιτάζοντας την είσοδο, έβαλε το χέρι του στην τσέπη του κουρελιασμένου παλτού του και χρησιμοποιώντας το σαν κουτάλα χτύπαγε τη φόδρα πάντα προς την ίδια κατεύθυνση μαζεύοντας το περιεχόμενο σε μια γωνία, ψίχουλα ίσως, ή σταφίδες  τα μουστάκια και τα γένια του κίτρινα, όχι μάλλον καπνό από τσιγάρα τριμμένα στην τσέπη του, όταν έβγαλε το χέρι του είδα καθαρά , ήτανε στάρι από κόλλυβα πασαλειμμένα με ζάχαρη, άπλωσε την παλάμη του για να βλέπει καλά στο φως…..άδειασε την παλάμη του στο στόμα μερικοί κόκκοι πέσανε χάμω στο τσιμέντο κάμποσοι άλλοι πάνω στο στήθος και τα πόδια του…έβλεπα τα μάτια του να κοιτάζουν αφηρημένα το τσιμέντο , πρόσεξα τα μάτια του καθώς γύριζαν αργά στο τσιμέντο εξετάζοντας τα σχήματα που του προσφέρονταν , η ματιά του ακουμπώντας πάνω τους αναζητούσε κάτι, ίσως τοπία και πρόσωπα που κάποτε είχε συναντήσει και ποτέ του δεν είχε καταφέρει να πλησιάσει και ν’ αγαπήσει…»

το τραγούδι των δύο εραστών στο ξενοδοχείο

Έλα να τραγουδήσουμε λέει Τι; Να τραγουδήσουμε ένα από τα τραγούδια μας. Δεν θυμάμαι λέω, τόσα χρόνια…όχι τα θυμάσαι έλα.

Τι τα θέλουμε τα όπλα, λέει…ξεκίνα εσύ, εγώ θα κάνω σιγόντο όπως πάντα, όπως τότε και έτσι τραγουδήσαμε

Τι τα θέλουμε τα όπλα, τα κανόνια τα σπαθιά να τα φτιάξουμε εργαλεία να δουλεύει η εργατιά, τι τον θέλουμε τον στόλο , τον Αβέρωφ, το Κιλκίς να τα κάνουμε τραχτέρια να οργώνουμε τη γης..

Θα μπορούσα να εντοπίσω ή να διαβάσω αρκετές ακόμη μικρές ιστορίες μέσα στη μεγάλη. Θέλω να πω ότι αυτό που για μένα κυρίως αναδεικνύεται στο μυθιστόρημα του Καψάσκη είναι η κινηματογραφική του ματιά. Μια ματιά τρυφερή, πικρή και μια καρδιά συμπάσχουσα…

Θα τον θυμόμαστε τον Καψάσκη. Για τα γραφτά του, για τις ταινίες του, για την πολύτιμη παρακαταθήκη του, το Στούντιο.

Σας ευχαριστώ

Αρετή Καλεσάκη

Πέρασαν τρία χρόνια...Κι όμως ακόμη αδυνατώ να το αποδεχτώ. Όταν  χάνεις έναν άνθρωπο που αγαπάς, έναν άνθρωπο με τον οποίο έχεις κατακτήσει ένα δεσμό τέτοιο που τον καθιστά προέκταση του εαυτού σου είναι πολύ δύσκολο ή μάλλον σχεδόν αδύνατο να αποδεχτείς πως δεν υπάρχει πια. Πως πέρασε στην ιστορία. Το πρόσωπο που μας αφήνει, έγραφε ο μακαριστός μητροπολίτης Σουρόζ Αντώνιος, δεν βρίσκεται πλέον εδώ για να διακηρύσσει την έσχατη αξία μας, την έσχατη σημασία μας. Για να μπορεί να πει και να του πεις κι εσύ «σ’ αγαπώ».
Είναι όμως στη φύση του ανθρώπου ν’ αναζητά παρηγοριά. Να αναζητεί δρόμους παρηγορητικούς για ν’ αντέξει αυτή την απώλεια. Ο πιο σημαντικός παρηγορητικός δρόμος που ανακάλυψα στη διαδικασία του πένθους και της θλίψης είναι η αναφορά στον Κώστα όχι σε χρόνο παρελθόντα, αλλά σε ενεστώτα διαρκείας. Μου χάρισε δυο υπέροχα παιδιά ο Κώστας. Μου χάρισε μια μεγάλη οικογένεια, τ’ αδέλφια του. Μου χάρισε ένα δίκτυο φίλων που κάνουν πράγματα στη μνήμη του. Κι έτσι, η αναφορά στον Κώστα σε χρόνο ενεστώτα διαρκείας, μέσα από την παρουσία και το λόγο όλων αυτών των προσώπων που ανέφερα, μετασχηματίζουν σταδιακά το φαρμάκι σε φάρμακο. Γιατί σταδιακά, ξεφεύγοντας από τον εγωκεντρισμό μου, άρχισα να συνειδητοποιώ πως το φευγιό του Κώστα δεν είναι δική μου μόνο απώλεια. Αλλά μια απώλεια που στερεί από πολλούς κάτι το πολύτιμο, κάτι το πολύτιμο που έχει να κάνει με το παράδειγμα και τη στάση ζωής του Κώστα εν ζωή, με το σημάδι που άφησε, τον σπόρο που έσπειρε και τον καρπό που απέδωσε. Κι ο Κώστας έσπειρε σπόρο γόνιμο. Με τη ανθρωπιά του, την καλοσύνη, την ανεκτικότητα, την έμπρακτη αγάπη του για το περιβάλλον με την ευρεία έννοια που δεν περιλαμβάνει μόνο τα φυσικό περιβάλλον αλλά και τον άνθρωπο. Ετσι, με τη στάση ζωής του, το παράδειγμά του ο Κώστας καταφέρνει να είναι διαρκώς παρών. 

Σύμπτωση; Ποιος ξέρει; Ακριβώς την ίδια μέρα τρία χρόνια πριν είχα κάνει την τελευταία ανάρτηση. Και σήμερα, δεν ξέρω γιατί, θυμήθηκα το blog μου. Το περιδιάβηκα, ξαναδιάβασα τις αναρτήσεις μου, επιβεβαίωσα για πολλοστή φορά τις εμμονές μου.
Μεσολάβησαν τόσα πολλά σ' αυτά τα τρία χρόνια. Τα περισσότερα στενόχωρα έως δραματικά. Να μην τα απαριθμήσω. Τι νόημα έχει ν' απαριθμείς τις λύπες σου; Μήπως μπορείς να τις ξορκίσεις; Αδικος κόπος. Αμετακίνητες παραμένουν εκεί να μας  στοιχειώνουν..εμάς τους "καθημαγμένους ερασιτέχνες του Πραγματικού μ' ένα μυστήριο που βεβηλώνει τη διάνοια διχάζοντας πριν η δορά της θάλασσας σηκώσει το ανάστημα του Αδη"...

Κάθονταν στο «απογευματινό». Στη δροσερή γωνιά του μπαλκονιού, που παραμένει, περιέργως πως, δροσερή ακόμη κι όταν  ο τόπος βράζει.

Καφές, δροσερό νερό, δροσερό αεράκι και βιβλία. Η καλύτερη ώρα της ημέρας…
Εκείνη διάβαζε το «Φονικό φιλί» του Μεχμέτ Σομέρ, εκείνος την «παγκοσμιοποίηση χωρίς μάσκα» των Τζ.Πέτρας-Χ. Βελτμέγιερ.
Αστυνομική λογοτεχνία versus πολιτικά δοκίμια!

Εκείνος ξανθός, εκείνη καταμελάχροινη.

Εκείνη της θεωρίας, εκείνος της πράξης.

Εκείνη διάβαζε διαγωνία κι εκείνος λέξη-λέξη.

Κάποιοι φίλοι τους απορούσαν πώς τα κατάφερναν κι ήταν τριάντα τόσα χρόνια μαζί .

Σήκωσε το βλέμμα από τις σελίδες του βιβλίου της και τον κοίταξε.

Κοίταξε τις ρυτίδες του, τα ξανθόλευκα μαλλιά του, την καλοσχηματισμένη μύτη, το μουστάκι («μην τυχόν και το κόψεις» του έλεγε πάντα κι εκείνος ευτυχώς την άκουγε), τα χέρια του… Το βλέμμα της στάθηκε εκεί. Στα χέρια του. Τα γεμάτα πληγίτσες και γρατζουνιές. Από το λάξεμα της πέτρας, από τον ασβέστη και το τσιμέντο καθώς έχτιζε την πεζούλα,  από το σκάψιμο στη γη για ν’ ανασάνουν και να τραφούν τα δέντρα του. 

Τα δέντρα του που τους είχε δώσει και ονόματα.

-          Η «Εφη» πήρε τ΄απάνω της. Την είδες;

-          Η «Γιάννα» δεν έχει ανάγκη! Κοίτα πώς έδεσε!

Συνήθιζε να δίνει ονόματα αγαπημένων του προσώπων στα δέντρα και τα φυτά. Κι όπως αγκάλιαζε και φρόντιζε τ΄αγαπημένα του πρόσωπα, έτσι τ΄αγκάλιαζε και τα φρόντιζε κι αυτά.

Ηταν κι αυτός ένας λόγος που τον αγαπούσε τόσο, σκέφθηκε κι έμεινε να κοιτά τα χέρια του τα γεμάτα πληγίτσες και γρατζουνιές… 

"Οι άνθρωποι το πιο συχνά
δεν ξέρουν τι να κάνουνε τα χέρια τους..."

Το διάβαζε και το ξαναδιάβαζε το ποίημα του Χιόνη. Απειρες φορές. Εναλλάξ με το μικρό ομότιτλο διήγημα του Γκανά. Εμμονικά σχεδόν. Κι ύστερα έτρεχε ν' αναζητά φωτογραφίες. Μάτια και βλέμματα...Αθώα, τρυφερά, δακρυσμένα, γελαστά, ώριμα, θλιμμένα, θυμωμένα...Ενοιωθε πως κάθε ανημπόρια των χεριών είχε να κάνει με κάποια ανημπόρια στο βλέμμα. Στο πώς βλέπεις, αν βλέπεις...