Εξ αιτίας του ΕΑΠ λάτρεψα τον Κανελλόπουλο και την Εκδρομή του αλλά και τον Ουρανό και το σύνολο του έργου του. Αυτή εδώ είναι η εργασία που υπέβαλα στο πλαίσιο του μαθήματος ΕΛΠ 44 " Σύγχρονο ελληνικό θέατρο και κινηματογράφος" τον Απρίλιο του 2020.
Αρετή Καλεσάκη
Οι
μεγάλες κοινωνικοοικονομικές και χωρικές αλλαγές που συντελέστηκαν στην Ελλάδα
κατά τις πρώτες μεταπολεμικές/ μετεμφυλιακές δεκαετίες επηρέασαν και τον τομέα
της κινηματογραφικής παραγωγής η οποία υπηρετώντας
το αξιακό μοντέλο που επέβαλαν οι τότε ισχύουσες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες (Σ. Βαλούκος,
2011, σ.51-52) και ακολουθώντας ειδολογικά το μελόδραμα και την κωμωδία (Μ. Κοκκώνης, 2001, σ.3) επέτυχε να μετατραπεί
σε εξαιρετικά κερδοφόρα βιομηχανία.
Κατ’ εξαίρεση του κανόνα , ιδίως κατά τη δεκαετία του ΄60, παρήχθησαν
κάποιες ανεξάρτητες, καλλιτεχνικές κινηματογραφικές ταινίες από τις οποίες
άλλες απλώς απέκλιναν και άλλες έρχονταν σε ευθεία ρήξη με τις συμβάσεις –
ειδολογικές, ιδεολογικές, μορφολογικές, θεματολογικές- της ελληνικής
κινηματογραφικής παραγωγής.
Σε αυτές τις τελευταίες, κορυφαία θέση κατέχει η «Εκδρομή» του Τάκη
Κανελλόπουλου που προβλήθηκε για πρώτη φορά τον Σεπτέμβριο του 1966 στο πλαίσιο
του 7ου Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου (30 χρόνια ΦΕΚ,1989 σ.34).
Στην παρούσα εργασία θα διερευνήσουμε τις θεματικές της αναφερόμενης
ταινίας αναζητώντας ταυτόχρονα τα στοιχεία εκείνα τα οποία καθιστούν την
κινηματογραφική γραφή της νεωτερική. Στη συνέχεια θα αναφερθούμε στη θέση που
κατέχει ο σκηνοθέτης – δημιουργός της ταινίας Τάκης Κανελλόπουλος στην ιστορία
του ελληνικού κινηματογράφου γενικότερα αλλά και του Νέου Ελληνικού
Κινηματογράφου ειδικότερα.
Η «Εκδρομή»[1]
, δεύτερη ταινία μυθοπλασίας μεγάλου μήκους του Τάκη Κανελλόπουλου, είναι μια
«ερωτική ιστορία ανάμεσα στη γυναίκα ενός αξιωματικού και ενός στρατιώτη του» (
Ν. Κολοβός, ΕΑΠ, σ.139). Μια ταινία για την οδύνη του έρωτα, δεδομένου ότι οι
πρωταγωνιστές της συνθέτουν ένα ερωτικό τρίγωνο: ο Κώστας, ανθυπολοχαγός του
ελληνικού εθνικού στρατού και σύζυγος της Ειρήνης, ο Στράτος, λοχαγός στην ίδια
μονάδα, φίλος του συζύγου και εραστής
της Ειρήνης και στο κέντρο του τριγώνου η
ίδια η Ειρήνη σύζυγος του ανθυπολοχαγού και ερωμένη του λοχαγού (Π.
Μήνη, 2018,σ.174).
« …ένας από τους σπάγγους έσπρωχνε τα σώματα στον έρωτα. Η δυστυχία απ’ έξω έγδερνε τις πόρτες»( Μ. Σαχτούρης , «Η σκηνή»)
Θα μπορούσε όμως να είναι και μια
πολεμική ταινία, καθώς η ιστορία
συντελείται στη διάρκεια ενός πολέμου, πιθανότατα του ελληνοϊταλικού (
Γ.Σολδάτος,1997, σ.56) ή και του
εμφυλίου (Π.Μήνη, 2018,σ.181 ). Θα
μπορούσε επίσης να είναι μια πολιτική-αντιπολεμική ταινία καθώς σε ένα
περιβάλλον που μυρίζει θάνατο ο ανθυπολοχαγός προετοιμάζοντας τους άνδρες του
για τη μάχη δεν απευθύνει λόγο εμψυχωτικό – όπως στις περισσότερες «πατριωτικές» ταινίες της περιόδου (Σ.
Βαλούκος, 2011, σ.53).- αλλά έναν λόγο απολύτως αντιηρωικό και αντιπολεμικό (Π.Μήνη,
2018,σ.185) ενώ ο αντεραστής του λοχαγός λιποτακτεί για έναν παράνομο και έξω
από συμβάσεις έρωτα.
Θα μπορούσε ακόμα να είναι μια ταινία που με φόντο τον πόλεμο μιλά για τη μοναξιά και την ερημιά των ανθρώπων όπως αντικατοπτρίζονται στα ερημικά καταθλιπτικά τοπία της Μακεδονίας και στα θλιμμένα βλέμματα του Κώστα, της Ειρήνης, του Στράτου και των λιγοστών στρατιωτών. Βλέμματα που συχνά καθιστούν το λόγο μη αναγκαίο. ΄Η ίσως μια ταινία που μιλά για τη φιλία , την προδοσία και την ενοχή.
«…ύστερα πάλι φάνηκαν πάλι τεράστια, το πρόσωπο μου, το πρόσωπο της, παραμορφωμένα, άγρια ματωμένα, σαν κινηματογράφος» (Μ.Σαχτούρης, «Ιστορία»)
Μπορεί επίσης να πρόκειται για
μια ταινία που αναφέρεται στην ανάγκη των ανθρώπων για φυγή, για ένα ταξίδι,
μια «εκδρομή» , μια ανάγκη εκπλήρωσης ανεκπλήρωτων εν τέλει ονείρων. Και γιατί
όχι, μια ταινία για τη θλίψη που γεννά ένας έρωτας που μοιάζει με πόλεμο και ως
πόλεμος έχει ανάγκη από αναπόδραστους θανάτους.
«…όταν σβήνω το φως έρχεται ο
θάνατος και μου φιλά τα χέρια»
(Μ. Σαχτούρης «΄Όταν»)
Θυμίζοντας
μας τις «Ασκήσεις ύφους», όπου ο Ραιημόν Κενώ αποδίδει με ενενήντα εννέα διαφορετικούς
τρόπους μια απλή ιστορία, η «Εκδρομή» θα μπορούσε να είναι ή να ερμηνευθεί με
δεκάδες διαφορετικούς τρόπους, όπως ενδεικτικά το κάνει ο Ι. Ανυφαντάκης (
Ι.Ανυφαντάκης, 2019, σ.116-118) και στο πλαίσιο αυτό θα μπορούσαμε να τη
χαρακτηρίσουμε – παραφράζοντας τον Κενώ- ως «Ασκηση αμφισημίας». Γιατί όντως
πρόκειται για μια ταινία γεμάτη αμφισημίες καθώς μιλά για έναν πόλεμο, έναν εχθρό και έναν τόπο που δεν
κατονομάζονται, για έναν εμφύλιο ίσως, που στην αφετηρία του μπορεί να έχει την
προάσπιση της πατρίδας, μπορεί όμως να έχει και τον έρωτα. Μια ταινία όπου οι
αινιγματικοί και εύθραυστοι χαρακτήρες άλλοτε εξυψώνονται και άλλοτε
ταπεινώνονται σε ευθεία αντιστοιχία με τις ψυχικές τους μεταπτώσεις στη μάχη
του «θέλω» με το «πρέπει». Μια ταινία
όχι μόνο χωρίς happy
end αλλά στην πραγματικότητα χωρίς καν τέλος καθώς ο θεατής
εκτός από το θάνατο της Ειρήνης από το χέρι του Στράτου, μόνο εικασίες μπορεί
να κάνει για την τύχη των υπόλοιπων κεντρικών χαρακτήρων (Π. Μήνη,2018,
σ.181-187). Κι όλα αυτά γιατί ο
Κανελλόπουλος δεν επιδιώκει να
αναπαραστήσει ρεαλιστικά αυτά που αποτελούν τις θεματικές της ταινίας του -τον
πόλεμο, τον έρωτα, τον θάνατο, τη μοναξιά-
αλλά να τα παρουσιάσει ως
εικαστικές ψηφίδες μιας δικής του οπτικοακουστικής γλώσσας που διαμόρφωσε
επηρεασμένος από την αμερικανική και τη ρωσική κινηματογραφική πρωτοπορία
περασμένων δεκαετιών κυρίως όμως από τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο του ΄60 ( Ν.
Κολοβός, 1997,σ. 28).
Αναζητώντας
βεβαίως τα νεωτερικά στοιχεία που εισήγαγε ο Κανελλόπουλος δεν περιοριζόμαστε
στην αμφισημία. Χαρακτηριστικά της νεωτερικής κινηματογραφικής γραφής του
Κανελλόπουλου, όπως αποτυπώνονται στην «Εκδρομή» είναι και η ελλειπτικότητα του
λόγου και της αφήγησης, η αποδραματοποιημένη (Ν. Κολοβός,1997, σ. 32) και διακεκομμένη,
μη γραμμική, χάρις στη χρήση flash
back και παράλληλου μοντάζ, αφήγηση και εξέλιξη,
η διάχυτη αοριστία, στοιχεία τα οποία χρησιμοποίησε ο σκηνοθέτης στην
προσπάθεια του να εικονοποιήσει το πάθος
και την αντίθεση του έρωτα με τον πόλεμο μέσα από μια δική του εικαστική
«αφήγηση» γεμάτη υπαινιγμούς (Π. Μήνη, 2018,σ.193).
Σε
ό,τι αφορά στις κινηματογραφικές τεχνικές, παρατηρούμε πως ο Κανελλόπουλος
προτιμά τα μακρινά, στατικά και μεγάλης διάρκειας πλάνα στα οποία εκείνο που κυριαρχεί δεν είναι τα
πρόσωπα αλλά ο χώρος, που όπως πολύ εύστοχα σημειώνει ο Ν. Κολοβός (1997, σ.32)
χωνεύει τον άνθρωπο, λειτουργώντας ως έκφραση και σχόλιο των αισθημάτων και της
ψυχολογίας των χαρακτήρων της ταινίας. Σε σημαντικούς για την εξέλιξη της
ταινίας διαλόγους τα πλάνα συχνά είναι μακρινά ενώ στα κοντινά οι συνομιλητές
σχεδόν ποτέ δεν κοιτούν ο ένας στον άλλον στα μάτια. Παρ’ όλα αυτά, ο θεατής
αντιλαμβάνεται πλήρως την αγωνία, το φόβο, τη θλίψη, τη συντριβή, την έκταση
και το βάθος των συναισθημάτων. Γενικότερα στα πλάνα του Κανελλόπουλου κυριαρχούν
ο φορμαλισμός, η συμμετρία, η προοπτική και αρκετές φορές η μετωπικότητα
μοιάζοντας με πίνακες εξπρεσιονιστικούς, γεμάτους ποιητικότητα, που ξεδιπλώνουν στα μάτια και τ’ αυτιά μας
τον εσωτερικό κόσμο των χαρακτήρων του ακόμα κι όταν αυτοί σιωπούν.
Η
ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Όπως
γράφει ο Θ. Γραμματάς, συνιστά κοινό τόπο η υιοθέτηση της φράσης «δεν υπάρχει
παρθενογένεση στην τέχνη» και υπ’ αυτή την έννοια η νεωτερική κινηματογραφική
γραφή του Κανελλόπουλου είναι βέβαιο πως αποτελεί προϊόν επιδράσεων και
επιρροών τόσο κινηματογραφικών όσο και λογοτεχνικών. Αυτό όμως που επέτυχε ο
δημιουργός της «Εκδρομής» ήταν να επανεγγράψει τις προϋπάρχουσες γραφές
κατακτώντας ένα ύφος απολύτως προσωπικό και εντελώς «δικό του» ( Γ.Πηλιχός, 1997,σ.116). Σ’ αυτό το
καινοφανές για τα ελληνικά δεδομένα κινηματογραφικό σύμπαν που δημιούργησε ο
Κανελλόπουλος, κυριαρχεί η μορφική τελειότητα,
ο ποιητικός φορμαλισμός, ο λυρισμός,
κυρίως όμως η τελετουργική σχεδόν ανάδυση και ανάδειξη των λεπτών
ψυχολογικών αποχρώσεων των χαρακτήρων του και είναι αυτά τα χαρακτηριστικά του
που τον καθιστούν εισηγητή- θα λέγαμε- του μοντερνισμού στον ελληνικό
κινηματογράφο. Γιατί τί άλλο παρά μοντερνισμός είναι τα κοψίματα, τα dissolve και οι παρεμβολές που παρά
το γεγονός ότι οδηγούν στην ασυνέχεια της πλοκής και την
ασυνέπεια των δεδομένων του χρόνου, επιτυγχάνουν να εξηγήσουν τον κόσμο
με τον τρόπο όμως και τις χωροχρονικές συντεταγμένες του σκηνοθέτη-δημιουργού. Αυτές
οι εντελώς δικές του χωροχρονικές συντεταγμένες και το εντελώς δικό του σύμπαν
εικόνων, ήχων και αισθητικής που δημιούργησε πρώτος ο Κανελλόπουλος στην Ελλάδα
είναι τα στοιχεία εκείνα που τον κατέστησαν σκηνοθέτη- δημιουργό, κατά τα
γαλλικά πρότυπα του auter, και κατά συνέπεια
τον πρώτο διδάξαντα της μοντερνιστικής-νεωτερικής (Ν. Κολοβός,
ΕΑΠ, 2001, σ.137) αντίληψης και ανανεωτή της τέχνης του κινηματογράφου στη χώρα
μας. Σε αυτή δε την ιδιότητα του συμφωνούν σχεδόν ομόφωνα όλοι οι θεωρητικοί
του κινηματογράφου ενώ και οι όποιες ενστάσεις υπήρξαν αφορούν κυρίως το εύρος
του μοντερνισμού που εισήγαγε ο Κανελλόπουλος και όχι τον μοντερνισμό του αυτό
καθ’ αυτό.
Πώς όμως ο κατά τον Ν. Κολοβό (1997,σ.33) πρώιμος,
γνήσιος, καθαρός και δημιουργικός μοντερνιστής Κανελλόπουλος δεν είναι
ταυτόχρονα και ο εισηγητής, αλλά μόνον ο πρόδρομος του Νέου Ελληνικού
Κινηματογράφου;
Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ Τ. ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΟΝ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Οι θεωρητικοί του κινηματογράφου στην Ελλάδα τοποθετούν
χρονικά την έναρξη του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου το 1970, μεσούσης της
δικτατορίας των συνταγματαρχών (Ν.Κολοβός,ΕΑΠ,2001, σ.152), θεωρώντας ορόσημο την
κινηματογραφική ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου «Αναπαράσταση». Ως ΝΕΚ δε,
ορίζεται ένας κινηματογράφος που έχοντας στον πυρήνα του το αίτημα της
ελληνικότητας (Ν.Κολοβός, ΕΑΠ, 2001, σ.195) και της καλλιτεχνικής – σε βάρος
της εμπορικής- αξίας θα πρέπει να είναι
και Ελληνικός και Κινηματογράφος. Ένας Νέος δηλαδή Ελληνικός Κινηματογράφος που
αμφισβητώντας κατά κράτος την ιδεολογία, τις συμβάσεις, την αισθητική και κάθε
τι που σηματοδοτούσε τον παλιό, δημιουργεί το έδαφος για την ανάπτυξη του
σινεμά του δημιουργού στα πρότυπα των αρχών του
γαλλικού nouvelle vague, του βρετανικού free cinema και άλλων εθνικών κινηματογραφιών, ενός σινεμά
περισσότερο πολιτικού που θέτει φιλοσοφικούς αλλά και πολιτικούς προβληματισμούς.
Πρόκειται στην πραγματικότητα για μια εντελώς άλλη ιδεολογική και αισθητική αντίληψη
στο πλαίσιο της οποίας ο κινηματογράφος αντιμετωπίζεται ως πολιτιστικό προϊόν
και όχι βιομηχανικό.
Για να φθάσουμε όμως στον ΝΕΚ προηγήθηκαν οι γόνιμες κινηματογραφικές
οάσεις των δεκαετιών του ΄50 και του ΄60
που περιλαμβάνουν ταινίες που απόκλιναν
από τις συμβάσεις επιχειρώντας να αναδείξουν την πραγματική και όχι τη
φαντασιακή πραγματικότητα που αποτυπώνονταν στην πλειονότητα των
κινηματογραφικών ταινιών που παρήχθησαν αυτές τις δεκαετίες (Ν.Κολοβός, ΕΑΠ,
2001, σ.130-131) και 135-139). Προηγήθηκαν επίσης ταινίες καλλιτεχνικές - προερχόμενες από το
κύκλωμα της ανεξάρτητης παραγωγής- όπως
αυτές που παρουσιάστηκαν στο 7ο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου το
΄66, μεταξύ των οποίων και η «Εκδρομή» ( Γ.Αθανασάτου, ΕΑΠ, 2001, σ.105) και οι οποίες θεωρείται ότι αποτέλεσαν το μεταβατικό στάδιο ανάμεσα στον
παλιό και τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο πληρώντας μάλιστα αρκετές από αυτές
πολλά από τα κριτήρια του τελευταίου.
Η «Εκδρομή» του Τ. Κανελλόπουλου ανήκει μεν χρονικά σε
αυτό το μεταβατικό στάδιο, πληροί όμως ταυτόχρονα το σύνολο των κριτηρίων του ΝΕΚ: σινεμά του
δημιουργού, έμφαση στην κινηματογραφική γλώσσα και αφήγηση, εξπρεσιονισμός,
ρήξη με τον «αγοραίο ρεαλισμό», νέα αισθητικά προτάγματα. Παρά ταύτα, η εγχώρια
κριτική, στην πλειονότητα της, περιορίζεται στο χαρακτηρισμό του Κανελλόπουλου ως
προδρομικής μορφής του μοντερνισμού, των αξιών και της νέας αισθητικής
αντίληψης του ΝΕΚ αποδίδοντας ταυτόχρονα την πατρότητα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο
και τον «βαθύπνοο, οραματικό κινηματογράφο» που υπηρέτησε. (Ν.Κολοβός, 1997, σ.35).
Υπάρχει βεβαίως και η άλλη άποψη που συμπυκνώνεται στο
ερώτημα που διατυπώνεται στη βιβλιοκριτική της Α.Πούπου για τη μονογραφία της
Π. Μήνη « Η κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης» (http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8,
σ.123) «Εάν ο
Κανελλόπουλος ήδη από το 1960 χρησιμοποιεί τεχνικές, μορφές και τοπία στα οποία
θα επανέλθει ο Αγγελόπουλος δέκα χρόνια αργότερα, γιατί μέχρι τώρα δεν έχει
κυριαρχήσει η πιο λογική διατύπωση, ότι ο νεαρότερος δημιουργός εμπνεύστηκε και
επηρεάστηκε από τη γραφή του Κανελλόπουλου;»
Σε κάθε περίπτωση, εάν εν κατακλείδι αποδεχτούμε τη φράση
του Ν. Κολοβού πως ο ΝΕΚ είναι απλώς πολύμορφος, πολυπρισματικός,
πολυφωνικός και πολυπρόσωπος και δεν αποτελεί ούτε κίνημα, ούτε σχολή, ούτε
ρεύμα (ΕΑΠ,2001, σ.162), μπορούμε βάσιμα να ισχυριστούμε πως ο Τάκης
Κανελλόπουλος, έχοντας αποτυπώσει κινηματογραφικά με τον δικό του μοναδικό
τρόπο «τον πόνο και την οδυνηρή αναπόληση» θα έπρεπε να συγκαταλέγεται
στο πάνθεον των πρωτοπόρων
σκηνοθετών-δημιουργών και του
Ελληνικού κινηματογράφου γενικώς αλλά και του ΝΕΚ ειδικώς, καθώς εισάγοντας τον
μοντερνισμό στην κινηματογραφική γραφή έθεσε και τον θεμέλιο λίθο αυτής της
άλλης αξιακής, οπτικής που ο ΝΕΚ υπηρέτησε και υπηρετεί.
-
Γιάννα Αθανασάτου, Ελίζα- Αννα Δελβερούδη,
Νίκος Κολοβός: Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β΄., ΕΑΠ, Πάτρα 2001
- Ιάκωβος Ανυφαντάκης: « Εκδρομή, Σάκης
Κανελλόπουλος 1966. Πέντε ιστορίες για την Εκδρομή», στο Α. Νικολαΐδου, Α.
Πούπου (επιμ.): Η χαμένη λεωφόρος τού ελληνικού σινεμά, Εκδόσεις Νεφέλη,
Αθήνα, 2019
-
Στάθης
Βαλούκος: Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (1965-1981). Ιστορία και πολιτική,
Αιγόκερως, Αθήνα 2011
- Αλέξης Δερμεντζόγλου, Αχιλλέας Κυριακίδης και
Γιάννης ολδάτος
(επιμέλεια επιλογή): 38ο Φεστιβάλ
Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Τάκης Κανελλόπουλος, ΥΚΘ, ΠΕΚΚ και Αιγόκερως, Αθήνα, 1997 τα κείμενα
α.
Νίκος Κολοβός: «Ένας πρώιμος μοντερνιστής»
β.
Γιάννης Σολδάτος:
«Ο έρωτας και ο θάνατος παντοτινοί σύντροφοι»
γ.
Κριτικές για την ταινία: (Γ. Πηλιχός, )
- Κοκκώνης Μ., «Το
Μελόδραμα στον ελληνικό Κινηματογράφο. Από τη λαική τέχνη στη μαζική κουλτούρα»,
στο Σάββας Πατσαλίδης, Αναστασία Νικολοπούλου (επιμ), Μελόδραμα. Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2001
- Παναγιώτα Μήνη, Η κινηματογραφική γραφή
τού πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης. Ο μοντερνισμός του Τάκη Κανελλόπουλου,
ΜΙΕΤ, Αθήνα 2018
-Α.
Πούπου, , BOOK REVIEW Η
κινηματογραφική μορφή του πόνου και της οδυνηρής αναπόλησης Ο μοντερνισμός του
Τάκη Κανελλόπουλου της Παναγιώτας Μήνη Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής
Τραπέζης, 2018, FILMICON: Journal of Greek Film Studies ISSUE 5, December 2018 στο http://filmiconjournal.com/journal/article/pdf/2018/5/8
-
Μ. Σαχτούρης , Ποιήματα (1945-1971), Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 1981
Θ.Γραμματάς, Διακειμενικότητα και διακειμενική σύνθεση στο http://theodoregrammatas.com/el/%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%CF%84%CE%B7%CF%84%CE%B1-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CE%B4%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%BC%CE%B5%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE-%CF%83/
http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607
Φωτογραφικό υλικό
: Ταινιοθήκη της Ελλάδος http://tainiothiki.gr/v2/filmography/view/1/607
& png από την ταινία «Εκδρομή» στο https://www.youtube.com/watch?v=E1sIE1WBceM&t=472s
